Concertos pour piano 1 & 2, Totentanz
Fourneau utilisé par les alchimistes dans leur recherche de la matière philosophale, il est indispensable à la maturation de l’Œuvre. Par extension, ce fourneau en forme de matrice est devenu symbole de leur quête d’absolu et de perfection. C’est là que Liszt les rejoint. Éternellement insatisfait, il disait que « la recherche persistante du mieux possible caractérise le vrai artiste. » Cette recherche n’avait pas uniquement une dimension esthétique, elle était également d’ordre moral, ainsi en attestent ses lignes en hommage à Paganini : « Le rôle de l’artiste est d’éveiller et d’entretenir dans les âmes l’enthousiasme et la passion du Beau, si voisin de la passion du Bien. »

« Va, tu es un heureux car tu apporteras joie et bonheur à beaucoup d’autres ! Il n’y a rien de meilleur ni de plus beau ! »
Beethoven à Liszt

Pourquoi rassembler ces trois œuvres dans un même album ? Elles sont bien sûr toutes trois écrites pour piano et grand orchestre. Les concertos frappent tous deux par leur brièveté – comparés aux autres concertos romantiques – ainsi que par l’enchaînement sans pause de leurs différents mouvements. La Totentanz est d’une forme un peu différente – puisqu’il s’agit de variations sur le thème grégorien du Dies irae (basé sur la Prose des Morts) – mais elle est également de courte durée et se joue d’une traite. Il me semble cependant qu’il y a un lien fort qui les rassemble au-delà de la forme. Leur particularité commune est leur très longue gestation. Il a fallu 23 ans entre le premier jet et l’exécution publique du premier concerto, 22 ans entre les premières esquisses et la publication définitive du deuxième concerto, et 20 ans entre le brouillon de la Totentanz et la version de la partition enregistrée ici.

Des œuvres mûries plus de vingt ans.
La vingtaine d’années de gestation que ces œuvres ont passé dans l’athanor de Liszt fut évidemment déterminante : sans ces années de doute et de constante remise sur le métier des premières esquisses, ces concertos ne nous seraient jamais parvenus sous une forme si aboutie. Preuve supplémentaire – s’il en fallait – que son travail créateur ne s’arrêtait jamais : les annotations de la main de Liszt effectuées sur les partitions d’étude de son élève Hans von Bülow. Même publiée, l’œuvre ne cesse d’évoluer et Liszt, qui admettait avoir « la manie des variantes », trace des mesures, ajoute des notes, et nous montre ainsi que le chemin ne s’arrête jamais…

Piano Concertos no 1 & 2, Totentanz
Athanor: de התנור (ha tanur), the furnace used by alchemists in their search for the philosopher’s matter is indispensable for the maturation of the Great Work. By extension, this furnace, in the shape of a matrix, has become a symbol of their quest for perfection and the absolute. And that is where Liszt agreed with the alchemists. Eternally dissatisfied, he said that ‘the persistent search for the best possible characterises the true artist’. This search not only had an aesthetic dimension but was also of a moral order, as attest his homage to Paganini: ‘The artist’s role is to awaken and maintain in souls the enthusiasm and passion of Beauty, so close to the passion of Good’.

‘Go! You are one of the fortunate ones for you will bring joy and happiness to many others! There is nothing better or finer!’
Beethoven to eleven years old Liszt

Why bring together these three works on the same programme? All three were, of course, written for piano and large orchestra. However it seems to me that there is a strong link between them beyond form. Their joint particularity is their very long gestation: it took 23 years between the first sketch and public performance of the first Concerto, 22 years between the earliest sketches and definitive publication of the second, and 20 years between the rough draft of Totentanz and the version recorded here.

A twenty-odd years’ gestation
The twenty-odd years’ gestation that these works spent in Liszt’s athanor was evidently determining: without those years of doubt and constant rethinking of the first sketches, these concertos would never have come down to us in such accomplished form. Further proof – if any were necessary – that the creative process never ceased are the annotations in Liszt’s hand on the study scores of his student Hans von Bülow. Even once it was published, the work constantly evolved, and Liszt, admitting to having ‘the mania of variants’, traced measures, added notes, and thereby showed us that the path never ends . . .